Stephen King er óumdeildur konungur hryllingsbókmenntanna og hefur setið í hásæti sínu í rúm 30 ár en fyrsta skáldsaga hans, Carrie, kom út árið 1974. Þótt minna hafi farið fyrir King á síðustu árum og hann hafi ætlað að hætta að skrifa eftir að hann lenti í alvarlegu bílslysi er hann enn að dæla út sögum, selur enn grimmt og holskefla kvikmynda sem byggðar eru á verkum hans er væntanleg. Ekkert hefur því í raun breyst hjá King sem er enn konungur hrollvekjunnar, bæði í bókum og bíó.

Hrollvekjan náði á ný lýðhylli sem bókmenntaform þegar King fór að dæla út sögum eins og Carrie, Salem´s Lot, The Shining, The Dead Zone, Firestarter og Christine.
Kvikmyndagerðarmenn voru líka fljótir að átta sig á að hugverk Kings hentuðu vel til þess að skjóta bíógestum skelk í bringu og allar framantaldar skáldsögur hans hafa verið kvikmyndaðar, sem og nánast allt annað sem hann hefur sent frá sér á prenti.

Leikstjórinn Brian De Palma reið á vaðið þegar hann kvikmyndaði Carrie 1976 og meistari Stanley Kubrick tók The Shining sínum tökum árið 1980 og hafði varanleg áhrif á hryllingsmyndabransann með nálgun sinni þó að King sjálfur kynni honum litlar þakkir. Kubrick vann einfaldlega betur en King úr sögunni og var öllu jarðtengdari en King sem missti tökin á fléttunni þegar hið yfirnáttúrulega tók öll völd í bókarlok. King gerði löngu síðar sjálfur sjónvarpsseríu eftir The Shining sem stenst engan veginn samanburð við mynd Kubricks.

Bestur með báða fætur á jörðinni

Kvikmyndaútgáfur verka Kings eru æði misjafnar að gæðum og í öllum þessum aragrúa kvikmynda leynist oft og tíðum ótrúlegt drasl. Stundum er við kvikmyndagerðarfólkið að sakast þótt ekki sé hægt að horfa fram hjá því að King er sjálfur oft mistækur og það er síður en svo trygging fyrir gæðum kvikmynda að þær tengist nafni hans. Myndir eins og The Shining, Stand By Me, Misery, The Shawshank Redemption og The Green Mile standa upp úr en þar tókst handritshöfundum og leikstjórum að vinna sérstaklega vel úr verkum höfundarins.

Stand By Me, Misery og The Shawshank Redemption eiga það sameiginlegt að þar lætur King allt yfirnáttúrulegt eiga sig en þó að fantasían taki öll völd í meirihluta verka hans er hann yfirleitt bestur með báða fætur á jörðinni og getur vel skrifað um venjulegt fólk í óvenjulegum aðstæðum, án þess að draugar, morðóðir bílar eða afturgengin gæludýr komi við sögu.

Slysast til að hætta

Sumarið 1999 var King keyrður niður þar sem hann var á göngu. Hann slasaðist lífshættulega og eftir erfiða sjúkralegu lýsti hann því yfir að hann myndi hætta að skrifa þegar hann væri búinn að hnýta nokkra lausa enda og ljúka við sagnabálk sinn The Dark Tower. Hléið sem hann gerði á skrifunum stóð þó ekki lengi því hann hefur tekið upp fyrri iðju og sendi nýlega frá sér tvær skáldsögur; The Cell og Lisey´s Story.

Rétt eins og hann getur ekki hætt að hætta eru kvikmyndaframleiðendur ekki enn búnir að missa áhugann á verkum hans og sjá enn gróðavon í því að tengja afurðir sínar nafni hans. Hugmyndir um aðlögun The Cell að kvikmyndaforminu skutu því upp kollinum fljótlega eftir að bókin kom út og nú er allt útlit fyrir að Íslandsvinurinn Eli Roth muni taka gerð myndarinnar að sér.

Efni bókarinnar fellur vel að blóðugum smekk Hostel-leikstjórans þar sem um er að ræða uppvakningasögu í anda Living Dead mynda Georges A. Romero. Í The Cell breyta rafboð sem berast með farsímum símnotendum og þar með nánast gervallri heimsbyggðinni í heilalausa og blóðþyrsta uppvakninga og það er óhætt að segja að með sögunni leggi King Roth til safaríkan efnivið.

Biðin eftir The Cell gæti þó orðið einhver þar sem Roth hefur nýlokið Evrópuför til að kynna Hostel: Part II og segist þurfa tíma til að jafna sig eftir Hostel-ævintýrið. Hann hefur þó síður en svo gefið verkefnið frá sér og reiknar með að hefjast handa á næsta ári.

Aldrei nóg af King

Kvikmyndagerðarfólk horfir ekki aðeins til nýjustu verka rithöfundarins og enn má tína eitthvað til af eldri verkum sem hafa ekki enn ratað í bíó. Þannig hófust nýlega sýningar á myndinni 1408 á Íslandi en sagan að baki henni er sótt í nýjasta smásagnasafn Kings, Everything´s Eventual sem kom út fyrir nokkrum árum. Í myndinni leikur John Cusack mann sem sérhæfir sig í að afsanna hjátrú og hindurvitni en kemst heldur betur í hann krappan og hittir fyrir ofjarl sinn í herbergi 1408 á andsetnu hóteli. Myndin er býsna vel mönnuð en auk Chusaks fara Samuel L. Jackson og Mary McCormack með mikilvæg hlutverk.

Leikstjórinn Frank Darabont á heiðurinn af tveimur af bestu kvikmyndaaðlögunum verka Kings, The Shawshank Redemption og The Green Mile. Hann heggur nú í þriðja sinn í sama knérunn með The Mist sem hann gerir eftir smásögu úr sagnasafninu Skeleton Crew sem kom út árið 1985. Sagan birtist hins vegar fyrst árið 1976 en hefur einhvern veginn ekki náð athygli bíóbransans fyrr en nú.

Engan þarf þó að undra að Darabont leiti enn á ný í smiðju Kings sem hann telur til góðvina sinna. Darabont hefur aðeins sent frá sér þrjár myndir á leikstjóraferlinum. Þær tvær fyrstu voru The Shawshank Redemption og The Green Mile. Síðan gerði hann The Majestic með Jim Carrey í aðalhlutverki. Sú mynd hefur ekkert með Stephen King að gera og kolféll í aðsókn. Áfallið varð til þess að Darabont hefur setið með hendur í skauti í átta ár þar til nú og enn og aftur setur hann traust sitt á King.

Margt býr í þokunni

The Mist er þó frábrugðin hinum King-myndunum tveimur sem Darabont hefur gert þar sem hér er um hreinræktaðan hrylling að ræða. The Shawshank Redemption var falleg saga um sigur mannsandans við ömurlegar aðstæður innan fangelsisveggja. Hryllingurinn þar var raunsær og mannlegur og ekkert yfirnáttúrulegt kom þar við sögu. Yfirnáttúrulegir atburðir komu við sögu í The Green Mile sem var þó, rétt eins og The Shawshank Redemption, mannlegt fangelsisdrama.
Darabont segist binda vonir við að The Mist verði sómasamleg hrollvekja, enda sé honum ant um þá kvikmyndagrein.

Nóvellan sem myndin byggir á fjallar um lífsbaráttu fólks sem kemst af þegar dularfull þoka leggst yfir smábæ og verður öllum sem í henni lenda að bana. Þeir sem komast undan safnast saman í stórmarkaði þar sem þeir mega dúsa. Fyrir utan liggur þokan yfir öllu og í henni leynast viðbjóðsleg skrímsli, risaskordýr og tröllvaxnar köngulær, sem freista inngöngu.

Mannlegi þátturinn er Darabont þó enn ofarlega í huga og hann segir skrímslin fyrir utan ekki vera aðalmálið heldur skrímslin inni í markaðnum. Fólkið sjálft sem snýst hvert gegn öðru og er, þegar upp er staðið, versti óvinurinn. Thomas Jane sem síðast gerði garðinn frægan í The Punisher fer með aðalhlutverkið en Marcia Gay Harden gerir honum lífið leitt innandyra í hlutverki ofsatrúarkonu sem stefnir öllu í voða.

Tvær til viðbótar

Ekki sér fyrir endann á áhuga kvikmyndagerðarfólks á verkum Kings og eftirspurnin eftir honum nú minnir á ástandið á síðustu áratugum nýliðinnar aldar þegar allt sem frá höfundinum fór endaði á filmu. From a Buick 8 er enn ein saga Kings sem hugmyndir eru uppi um að kvikmynda. Hún er frá árinu 1999 og er innblásinn af bílslysinu sem varð höfundinum nánast að aldurtila. Sagan segir frá áratugalöngum eltingarleik lögreglu við bíl sem er brú milli tveggja vídda og opnar banvænum forynjum aðgang að mannheimum. Lengi stóð til að George A. Romero tæki leikstjórnina að sér en verkefnið er nú í höndum hins gamalreynda Tobe Hopper sem á að baki ekki ómerkari trylla en The Texas Chainsaw Massacre (1974) og Poltergeist.

Síðast en ekki síst hefur J.J. Abrams, höfundur Lost-sjónvarpsþáttanna, tryggt sér kvikmyndaréttinn á stórvirkinu The Dark Tower. Sjö bóka flokki Kings um byssumann í anda Villta vestursins sem ferðast á milli nokkurra vídda í leit að kjarna allrar tilveru. Bókaflokknum hefur verið líkt við bræðing vestra Sergios Leone og Lord of the Rings og hingað til hefur verið talið ógjörningur að koma sögunni á filmu. Abrams, sem keypti kvikmyndaréttinn á 19 dollara, telur sig hins vegar vita hvernig hægt sé að þjappa ósköpunum í þriggja mynda bálk og liggur nú yfir handritinu.

Stephen King hætti við að hætta og skrifar enn og mun sjálfsagt gera það á meðan honum endist aldur. Miðað við áhuga Hollywood á verkum hans nú veitir heldur ekkert af að hann haldi áfram að dæla efni í bíóbransann sem fær greinilega ekki leiða á meistaranum frekar en sauðtryggir lesendur hans.

Bestu King-myndirnar:

The Shinging
Stephen King missti tökin á annars ágætri sögu í lokin þegar hið yfirnáttúrulega tók öll völd. Stanley Kubrick leysir miklu betur úr flækjunni í bíómyndinni sem hefur haft ómæld áhrif á hryllingsmyndina sem kvikmyndagrein. Frekar þvæld saga um alkóhólíseraðan rithöfund sem sturlast á einangruðu fjallahóteli og reynir að myrða fjölskyldu sína varð því að einni eftirminnilegustu hrollvekju síðari tíma.

Misery
Rob Reiner gerir einni bestu bók Kings frábær skil í óbærilega spennandi trylli um rithöfund sem liggur slasaður eftir bílslys upp á náð og miskunn morðóðrar og geðbilaðrar hjúkrunarkonu sem þvingar hann til að skrifa bók um eftirlætispersónu sína. Kathy Bates og James Caan fara á kostum í mynd sem byggir fyrst og fremst á spennu milli tveggja einstaklinga þar sem vígvöllurinn er eitt einangrað hús.

The Shawshank Redemption
Þessi saga telst seint dæmigerð fyrir King. Maður er dæmdur saklaus fyrir morð á eiginkonu sinni og lendir í ömurlegu fangelsi þar sem hann heldur sönsum með því að skipuleggja flótta sinn. Lesendur kvikmyndatímaritsins Empire völdu myndina bestu mynd allra tíma í fyrra, enda hefur hún allt til að bera: góða sögu, snjalla úrvinnslu, styrka leikstjórn og magnaðan leik Tims Robbins og Morgans Freeman.

The Green Mile
Jesúgervingurinn John Coffey, tröllvaxinn og einfaldur svertingi, er dæmdur saklaus til dauða fyrir morð. Hann lætur gott af sér leiða allt fram á lokastundina og breytir lífi fangavarðanna sem leiða hann í rafmagnsstólinn með kraftaverkum þar sem hann tekur á sig þjáningar þeirra og ástvina þeirra. Ekki dæmigerð King-mynd frekar en The Shawshank Redemption. Yfirnáttúrulegur hryllingur er víðs fjarri og áherslan er á fyrirgefninguna og styrk mannsandans.

Þó uppvakningar Romeros séu vissulega yfirnáttúrulegir, þá er það samt sem áður af manna völdum sem þeir eru skriðnir upp úr gröfum sínum. Eins og svo oft áður eru það útvensl sem liggja að baki þess að ákveðin, lokuð og heilbrigð samfélög verða fyrir árásum einhvers yfirnáttúrulegs eða illskiljanlegs, og sú er raunin í þessu tilfelli. Geimfar sem Bandaríkjamenn hafa sent til Venusar flytur með sér geislavirkni sem hertekur heila hinna líflausu líkama.

Sjálfsagt er hér á ferðinni lúmsk ádeila á hernaðarbrölt Bandaríkjamanna í Asíu og ófyrirsjáanlegar afleiðingar þess, auk þess sem það er sjálfsagt engin tilviljun að það er geislavirkni sem veldur öllum ósköpunum, en hún var þá og er enn öflugur ógnvaldur, sem er auk þess fræg fyrir að valda gena ruglingi og ógna þannig hefðbundnu líkamsformi (býr til skrímsli).

Sú staðreynd að aðalpersóna og hetja myndarinnar er svertingi, sem tekur völdin af og hristir fram smá dug í hvítu skræfunum, hlýtur einnig að mega teljast pólitísk. Þar fyrir utan má skoða myndina sem svipaða þjóðfélagsádeilu og Invasion of the body snatchers, þar sem tilfinninga og viljaleysi almennt fór eins og svarti dauði um samfélagið. Hér er þessi sjúkdómur komin á enn hærra stig, þar sem uppvakningarnir eru hálfu dofnari og dauðari en "podarnir".

Uppvakningarnir eru skelfileg skrímsli, gegnsýrðir af óhreinleika, þar sem þeir ganga þvert á bæði hefðbundið flokkunarkerfi (lifandi dauðir) og viðtekin norm (mannát hefur verið lagt niður í flestum siðmenntuðum samfélögum). Þeir eru virkilega viðbjóðslegir og vekja ógnarskelfingu (Barbara tekur t.d. aldrei fullum sönsum eftir kynni sín af þeim) og snertingu við þá fylgir nær undantekningarlaust eyðilegging líkamans og sjálfsins. Romero hefur gætt þá ýmsum eiginleikum vampírunnar, s.s. smiti við bit/át, en um leið dregur hann úr mætti þeirra, þannig að þeir eru aðeins ógnandi í krafti fjöldans en hafa ekki snefil af kænsku og kalkúleraðri illsku og kynþokka blóðsugunnar.
Þó Night of the living dead, hafi verið "ground breaking" 1969, þá hefur náttúrulega allt, sem Romero gerði fyrir skiptimynt á sínum tíma, verið gert milljón sinnum síðan í hryllingsmyndum. Lengra hefur verið gengið í "gross outi" og ofbeldið er orðið miklu grafískara, blóði er slett og hold tætt í lit, en samt er kraftur myndarinnar enn mikill og tök hennar á áhorfandanum sterk. Þar sem pólitískir undirtónar hennar hafa fyrnst fyrir talsvert löngu er það trúlega rétt metið hjá James B. Twitchell að styrkur myndarinnar og aðalskelfingarfídus, sé sá eiginleiki uppvakninganna (sá sami og hjá blóðsugunni) að geta gengið þvert á öll gildi og "taboo" fjölskyldubyggingarinnar. Það er semsagt, eins og í lygilegum fjölda hryllingsmynda, (flestum sem eru til umfjöllunnar hér) fjölskyldan sem er í hættu og upplausn hennar virðist óumflýjanleg, þar sem óskrifaðar reglur samfélagsins um innbyrðis tengs meðlima hennar eru virtar að vettugi (fókusinn komin á innvensl).

Bróðir étur systur sína. Dóttir nærist á föður sínum og drepur móður sína, sem er trú móðurhlutverkinu allt til loka. Upplausnin er alger, fjölskyldan hrynur og þjóðfélagið allt og siðmenning getur hæglega farið sömu leið. Sá eini sem virðist geta komist af er hinn sterki (svarti) maður, sem stendur einn (á útjaðri samfélagsins) og er óháður fjölskylduböndum. Þegar upp er staðið er þetta tálsýn, möguleikar hans eru jafn litlir ef ekki vonlausari en hinna og barátta hans gegn óvininum er tilgangslaus, þar sem hann er dæmdur til þess að falla fyrir "lynch mobinu" (einu fyrsta afsprengi þjóðfélagslegar upplausnar), sem skýtur allt kvikt í hausinn og er, í raun, jafn laus við heibrigða skynsemi og rökréttan þankagang og heiladauðar holdæturnar.

Bæði bók og mynd lýsa því hvernig (kjarna)fjölskylda gliðnar í sundur og meðlimir hennar snúast hvor gegn öðrum, þegar þeir einangrast og geta ekki leitað út fyrir ramma fjölskyldunnar. Þar sem mest spenna hvílir á sambandi feðganna er óhjákvæmilegt að gefa Ödipusarduldinni gaum, þegar verkin eru skoðuð, þó kenningar Freuds virðist ekki falla neitt sérstaklega vel að The Shining.

Þar sem sálarflækjan eða komplexinn liggur aðallega hjá Jack en ekki Danny fellur goðsögnin um Ödipus enn betur að The Shining heldur en kenningar Freuds, þannig að ábendingar Willams Pauls eru síður en svo úr lausu lofti gripnar, þar sem Jack hafnar Danny og snýr, í raun, við honum bakinu. Þegar svo Danny, sem setur allt sitt traust á föður sinn, kemst að raun um að sér (og móður sinni) stafar bein ógn af honum, þá hafnar hann honum ekki fullkomlega og upplifir þess í stað miklar sálarflækjur og tvíbentar tilfinningar í garð pabbans, sem hann bæði elskar og óttast í senn. Óttin þarf náttúrlega ekkert endilega að vera geldingarótti (þó Danny standi í lokin uppi sem sigurvegari og yfirgefi föðurinn með móðurinni), sem hann verður óhjákvæmilega, ef greiningin á verkinu á að vera algerlega Freudísk.

Ödipusarduldin skýtur semsagt upp kollinum í báðum tilfellum, þó áherslurnar séu mismunandi í verkum Kubricks og Kings. Í báðum verkunum klofnar fjölskyldan í tvær fylkingar, þ.e. faðirinn gegn móður og syni, sem standa saman, þó í raun sé um miklu meira conflict að ræða í bókinni. Þar er Jack miklu mannlegri (ókey, hann er engu að síður skíthæll) og sympatískari. Hann á í innra stríði og reynir eins og hann getur að standa sig, þrátt fyrir það hversu glataður hann er. Hann vinnur þó í leikritinu sínu, nýtur ásta með konunni sinni og reynir að halda aftur af fortíðardraugunum, sem einmitt opna hóteldraugunm leið að sál hans.
Hann er engu að síður aumingi, sem tekur ekki raunverulega ábyrgð á nokkrum sköpuðum hlut og veltir öllu yfir á höfuðóvini sína, soninn og eiginkonuna, sem hann telur halda sér niðri. Þannig að það er eiginlega Jack, sem kemur með Ödipusar komplexinn inn í bókina og styðst þá við "hinn markvissa mislestur Freuds" til þess að geta varpað allri ábyrgð yfir á, ófétið sem er að kljúfa fjölskylduna og snúa kerlingarálftinni gegn sér, Danny. Það er semsagt ekki hann, faðirinn, sem rífur friðinn og eininguna, (sem er tilfellið í gömlu goðsögninni, eins og Paul bendir á í greiningu sinni) heldur blásaklaus sonurinn, sem síðan fyllist rétlætanlegri skelfingu og neyðist til þess að fara að óttast föður sinn, sem er að breytast í morðótt skrímsli.
Móðurinni er einnig gefin meiri gaumur hjá King, þó hún sé vissulega í skugga feðganna. En tilfinningar hennar eru þó gefnar upp og fjölskyldusaga hennar og eigin komplexar, réttlæta á margan hátt breytni hennar, þannig að hún verður ekki þetta ræfilslega, vælandi gauð sem kvikmyndin býður upp á.
Stanley Kubrick hefur hins vegar enga ástæðu til annars en kynna Wendy til sögunnar sem annað en ljóta og leiðinlega vælukerlingu, þar sem hún fellur fullkomlega inn í fjölskyldumynd kvikmyndarinnar sem slík, enda eru persónur myndarinnar (sérstaklega Jack og hún) frekar grunnar steríótýpur, þó vissulega komi fram viss átök í persónu Jacks, þá eru þau í raun strax í upphafi dæmigerður brjálaður morðingi og vælandi fórnarlamb. Jack og Wendy eru meira einhliða í myndinni og verða kómískari eftir því sem líður á hana.
Jack Nicholson er gefið það svigrúm, sem hann þarf til þess að fara virkilega hamförum í hlutverki nafna síns, þannig að eftir því sem Jack (bæði Torrance og Nicholson) verða brjálaðari fer áhorfandinn ósjálfrátt að taka þá minna alvarlega. Það er þó engin ástæða til að kvarta yfir þessu (þó þetta hafi e.t.v. orðið til þess að fá hryllingsmyndir til þess að gangast við því í rúman áratug að þær séu meira og minna skrípó), þar sem þetta kemur mjög vel út og stígandinn í myndinni verður, undir lokin, bæði meira spennandi (þrátt fyrir húmorinn/skrípóið nota bene) og betri í myndinni en bókinni, auk þess sem lausn sögunnar er miklu ásættanlegri hjá Kubrick en Kónginum. Þar sem King tapar sér algerlega í the supernatural fer Kubrick aðra leið og sleppir sér (og leikaraliði sínu) lausu í húmornum og staðreyndin er sú að King verður hlægilegur í yfirnáttúrulegum bægslaganginum á meðan Kubrick verður æsispennandi í mátulega kæruleysislegu djókinu.

Saga Kings er fyrst og fremst saga um haunted hotel á meðan kvikmyndin er “just the story of one man´s family going insane together”. Það er að segja, þó þeir séu að matreiða sömu söguna, sem gæti einfaldlega verið saga um geðveiki, þar sem allt “supernatural” væri ímyndun í kollinum á persónunum, þá sleppir King sér mjög flótt og tekur allan vafa af því að hér sé um yfirnáttúrulega fantasíu að ræða. Kubrick forðast þetta í lengstu lög, eða allt þar til hann neyðist til þess að láta draugana hleypa Jack út úr búrinu.
King heldur vissulega áfram að byggja upp góða spennu, eins og hans er von og vísa, en þegar hann verður að leysa flækjuna er hann búinn að mála sig út í horn og leysir hana með yfirnáttúrulegri flugeldasýningu, á meðan Kubrick heldur áfram að feitletra geðveiki Jacks og lætur hótelið og draugagang þess vera í bakgruninum. Í þessu samhengi og svona rétt í lokin er náttúrlega skemmtilegt að skoða útfærslur þessarra tveggja listamanna á sigri Dannys á föður sínum. Í báðum verkum ber hann sigur úr bítum, þar sem hann hefur öðlast nægilegt sjálfstæði til þess að takast á við lífið og gátur þess (a.m.k. án handleiðslu föðurins sem hefur hafnað honum) og skilningur hans og innsæi er orðið miklu dýpra en hjá Jack. Í bókinni gerist þetta þannig að Danny man það sem Jack hafði gleymt (boilerinn) og skrímslinu/hótelinu/Jack verður svo við áminninguna að það/það/hann má ekki einu sinni vera að því að stúta krakkaasnanum áður að það/það/hann ríkur niður með lyftunni til þess eins að springa í tættlur.
Kubrick tekur hinsvegar lymgerðisdýrin (eitt það vandræðalegasta í bókinni) og breytir þeim í völundarhús sem Danny ratar út úr en Jack týnist í og deyr. ERGO: sonur outwittar föður, stingur af með mömmu (a la Freud) og er fullfær um að takast á við lífið án pabba gamla (þetta er náttúrlega svo miklu flottara hjá Kubrick að það tekur því auðvitað ekki að bera þetta saman).

Angel Heart skiptist í miðju milli tveggja skáldskapargreina, þar sem myndin breytist úr týpískri Chandlerískri einkaspæjaramynd í hryllingsmynd fulla af svartagaldri og djöfladýrkun.
Í fyrri hluta myndarinnar örlar aðeins á ókennileika og eithvað skuggalegt virðist liggja í loftinu (einkennilegir draumar, blóð og svartar nunnur) og ónýtar viftur ganga eins og leiðarminni í gegnum myndinna og verða, fyrir áhorfandanum, að ókennilegum fyrirboða morðanna.
Óhugnaður myndarinnar er mikill en þó er lítill viðbjóður sýndur. Honum er lýst í samtölum, sem gerir myndina enn sterkari fyrir vikið ( sama aðferð og svínvirkaði í Seven).
Parker byggir myndina mjög markvisst upp. Harry er alltaf aðeins á eftir morðingjanum og áhorfandinn aðeins á eftir Harry.

Eftir því sem nær dregur lausninni ætti þó flest vel skólað kvikmyndaáhugafólk að vera búið að sjá fyrir hvernig myndinni lýkur - fléttan býður ekki upp á annað. Hins vegar er ekki laust við að svolítill deux ex machina keimur sé af endinum, sem virðist svolítið ódýr og einfaldur miðað við hversu vegurinn að honum er lagður af mikili natni og vandvirkni. Í lokin tekur undrið öll völd og Louis Chypre afhjúpar sig sem n.k. "comic book version" af djöflinum; gul augu og allt, strákurin hennar Rosemaryar orðinn stór, en passar bara ekki alveg jafnvel inn í söguna hér og hann gerði hjá Polanski og Levin.
Leit Harrys er hlaðin vísbendingum og táknum og mörg samtöl og gerðir persónanna öðlast nýja og dýpri merkingu eftir því sem nær dregur. (Sem dæmi má nefna það þegar De Niro segir Rourke að eggið sé í sumum trúarbrögðum talið tákn sálarinnar og étur síðan eitt með miklum tilþrifum).
Harry er náttúrlega bara varúlfur eða enn ein útgáfan af Jeckyl and Hyde. Hann er temmilega saklaus og góður en í honum blundar grimmur tvífari sem er tilbúinn til að fremja djöfulleg illvirki. Leit Harrys að Johnny verður að innhverfu egotrippi þar sem hann rótar í sál sinni (óafvitandi) og kemst að lokum að hinum óþægilega sannleika um sjálfan sig, sem honum hefði verið hollast að finna aldrei.
Á leið sinni til sannleikans fremur Harry blóðskömm með dóttur sinni (skemtilega útfært þar sem þau gera það í blóðregni) og myrðir hana síðan. Það er hins vegar ekki alltaf gott að áta sig á röð atburðana og Parker blandar saman fortíð og nútíð, draumsýnum og veruleika til að rugla Harry og áhorfandann í ríminu. Þegar Chypre færir Harry heim sanninn um hans rétta eðli er hann ekki alveg tilbúinn til þess að kyngja því. Það að finna "dog tagsin" sín í vasanum er frekar uncanny, rétt eins og margar aðrar afhjúpanir sem Harry hefur orðið vitni að - hlutum sem hann hefur heyrt og séð en kannast ekki fyllilega við - hann áttar sig þó loks á því að öðruvísi getur þetta ekki verið. Hið ókennilega er orðið hluti af veruleika hans, sem er orðinn heimur undursins og hann sættist á að endurgreiða skuld sína og er tilbúinn til þess að taka lyftunna til Helvítis, þar sem Sterne (feita löggan) efast ekki í eina sekúndu um að hann muni brenna að eilífu.

PSYCHO - ROBERT BLOCH

Mömmustrákurinn Norman Bates hefði getað orðið algert skrímsli, í bók Blochs ef höfundurinn hefði skilið eftir einhverjar eyður í sögunni. Norman er n.k. varúlfur, sem hefur hamskipti áður en hann fremur illvirki sín. Hann er stórhætulegur og kynni við hann geta hæglega leitt til dauða. Ógnin sem af honum stafar er svipuð þeirri sem fylgir Michael Myers, eini munurinn er sá, þó Michael virðist einnig eiga við e.k. kynferðislega brenglun að stríða, að Michael er eitt stórt spurningarmerki. Það er ekki hægt að skýra eðli hans eða ástæður fyrir gerðum hans. Hann er ekki mannlegur, þó hann sé á yfirborðinu ósköp venjulegur fjöldamorðingi með búrhníf.
Norman á hins vegar engin leyndarmál. Bloch kjaftar þeim öllum og býður lesandanum ekki upp á miklar vangavelltur í kringum Norman. Hann er dæmigerður komplexaður sikkópati, sem hefur verið stórskemmdur í uppeldi.

Persónuleiki Normans þríklofnar, þegar hann myrðir mömmu sína, og eftir það gengur mútta ávallt laus, einhvers staðar í hugarfylgsnum hans. Hún gerir allt sem hún getur til að vernada litla drenginn sinn og hann gerir allt sem hann getur til þess að passa upp á mömmu og sjá til þess að ekkert komist upp á mili þeirra.
Fullorðni Norman reynir svo af öllum mætti að vera sjálfstæður fullorðinn maður. Söfnunarárátta hans er greinilegt dæmi um þetta, en þegar hann gleymir sér í söfnunum sínum, finnst honum hann vera kóngur í ríki sínu, auk þess sem sumt af því sem hann safnar, bækurnar og klámritin, mynda n.k. hornsteina þess fantasíuheims sem hann lifir í.
Hann notar einnig áfengi til að sanna sjálfstæði sitt og flýja undan ægivaldi móður sinnar. Brennivínið fær hann til þess að slaka á gagnvart mömmu sinni. Honum finnst hann hafa hugsannir sínar út af fyrir sig og veit ekkert um það að þegar hann dettur út vegna áhrifanna, þá tekur mamma öll völd. Það er einnig athyglisvert, varðandi drykkjuna, að hann snertir ekki áfengi í húsinu, aðeins á mótelinu. Með þessu kemur greinileg skipting á yfirráðasvæðum fram.
Húsið tilheyrir mömmu og andi hennar svífur þar yfir vötnum, en mótelið er svæði Normans. Þannig að þegar Norman býður Mary upp í húsið er hann að storka mömmu sinni all hressilega, með því að hleypa þessari tík inn í helgidómin, og reyna að sýna fram á sjálfstæði sitt. Auk þess að vera óboðin gestur leyfir Mary sér að gagnrýna mútter og hvetja Norman til þess að losa sig undan oki hennar. Hún veitist þannig að mæðginunum og er að reyna að reka fleyg á milli þeirra, auk þess sem hún æsir Norman upp kynferðislega og ögrar honum, að því er honum finnst. Þannig að mamma hefur ærna ástæðu til spretta upp úr ruggustólnum og gera það sem Norman er ófær um - vernda bæði hann og einingu fjölskyldunnar.
Það er meira um svæðaskiptingar í sögunni. Norman stendur í skugganum. Hann liggur í leyni, einangraður. Aleinn, með mömmu, alveg eins og hann vill hafa það. Sam er í algerri andstöðu við hann. Hann er vel liðinn, góður og rétsýnn. Hann tekur ábyrgð á foreldri sínu á heilbrigðan hátt, á meðan Norman gerir það á eins brenglaðann hátt og hægt er að hugsa sér.
Lila er á svipuðum slóðum og er í raun miklu æskilegri kvennkostur fyrir Sam en Mary. Þessi þríhyrningur er eins og David Punter bendir á “...straight from the pages of pulp fiction;” (bls. 94). Þau eru steríótýpur, sem gera ekkert meira en skila því af sér , sem ætlast er til af þeim. Mary er svolítið vafasöm persóna, sem ákveður að segja skilið við heim heilbrigðar skynsemi, og stígur yfir á hið gráa svæði, sem er á mili heima Sams og Normans og refsingin er að sjálfsögðu dauði. Sam fær hins vegar, hugsanlega, hina ljúfu og heilbrigðu Lilu, í verðlaun fyrir góðmennsku sína.
Eins og áður sagði klofnaði Norman eftir áfallið, sem fylgdi móður morðinu. Eftir því sem árásunum á þessa brengluðu einingu fjölgar verður ástand Normans tvísýnna. Stöðug ásókn frá ytri heiminum, sem enda með því að “the shit hits the fan” og allt kemst upp, verður til þess að loka hringnum, nokkurn vegin á sama stað og hann byrjaði - á Hælinu. Norman klofnaði þar niður í þrjá persónuleika ca. tuttugu árum áður og nú rennur hann aftur saman í einn - sá sterkasti tekur öll völd og hin meinlausa gamla góða mamma nær yfirhöndinni og vondu strákarnir hverfa fyrir fullt og allt. Með þessu er Norman eiginlega “afskrímslaður”. Í ræðu geðlæknisins er allt dregið fram og útskýrt - ekkert dularfullt eða óskiljanlegt fær að sitja eftir til þess að gera Norman ógnvænlegri - hann mun ekki einu sinni drepa flugu. Öll sú upplausn sem fyldi Norman og ríkti í fantasíuheimi hans er orðin rökrétt og stendur frosin í hinum skynsama og heilbrigða heimi okkar Sam´s. Norman er orðin jafn máttlaus og hættulaus eins og Freddy Krueger verður þegar fórnarlömb hans vakna.

PSYCHO - 1960

Í myndinni segir Hitchcock sögu Blochs með litlum breytingum, en frásagnarháttur hans og uppsetning gæða hana hinsvegar miklu meira lífi, fyndni og spennu. Áhorfandinn er stöðugt blekktur og Hitchcock leikur sér að tilfinningum hans og hefur hann stöðugt að fífli með aðstoð myndavélarinnar. Hitchcock þvælist um með sjónarhornið. Hann byrjar hjá Marion og eyðir töluverðum tíma í að fylgjast með henni, ráninu og flótta hennar. Marion er greinilega aðalsögupersónan, leikin af stórstjörnu, og gífurleg áhersla er lögð á peningana. Fyrsta sjokkið sem áhorfandinn verður fyrir kemur svo þegar myndin er varla hálfnuð. Marion er kálað af gamalli kerlingu.
Þetta er sannkallað pungspark, þar sem stjörnur höfðu alltaf verið heilagar - þær deyja ekki í miðri mynd. Þegar þetta gerist, enn þann dag í dag, verða áhorfendur fyrir áfalli. Nærtækasta dæmið er þegar Bruce Willis skýtur John Travolta í tætlur, þegar hann kemur af klósettinu í Pulp Fiction. Meiriháttar áfall. Leikarinn sem er með Óskarsverðlaunatilnefningu fyrir besta karlhlutverk drepin í miðri mynd!!! Menn hafa náttúrlega verið algerlega slegnir 1960 (og eru enn) þannig að þeir færa alla sína athygli og samúð beint yfir á Norman, sem virðist svo sem vera allt í lagi gaur - pínu “peeping tom” kanski, en ekkert alvarlegt.
Hitchcock getur samt ekki stillt sig um að halda áfram að rugla í áhorfandanum -eftir að hann er búinn að kála Janet byrjar hann hringferð um herbergið með myndavélinni - fer frá auga stúlkunar fram og staðnæmist við peningana og súmmar á þá. Peningarnir virðast enn skipta einhverju máli, þó þeir hafi ekkert gildi whatsoever. Myndavélin heldur síðan áfram meðfram veggnum og starir lengi á húsið út um gluggann.
Gluggagægjur eru stórt þema í myndinni og áhorfandanum er í raun ekki stætt að setja sig upp á móti Norman, þó hann sé “peeping tom”, vegna þess að áhorfandin er það líka. Hann er búin að vera á gægjum af og til í gegnum atburðarásina. Hitchcock byrjar myndinna á að láta okkur gægjast inn um gluggann hjá Sam og Marion - og það er greinilegt að við höfum rétt misst af aðal fjörinu. Forleikurinn að sturtusenunni fer fram í gegnum gægjugat Normans. Auga hans er í forgrunni og við gægjumst með honum. Eftir morðið horfir niðurfallið ógnvekjandi í augun á okkur, um leið og það drekkur í sig líf stúlkunnar, sem við horfumst loks í augu við - þar sem hún starir á okkur brostnu og líflausu auga. Það eru allir á gægjum, meira og minna út alla myndina, eða þá að vonast til þess að horft sé á sig eða óttast það. Fuglarnir stara stöðugt á Norman, vita allar skammir upp á hann og í lokin vonast mamma til þess að fylgst sé með henni (gerir fastlega ráð fyrir því), svo menn geti gert sér ljóst að hún sé meinlaus.
Eins og áður sagði þá rekur Hitchcock sögu Blochs alveg í megindráttum. Norman er þó töluvert öðruvísi en í bókinni, skemmtilegri og hættulegri. Hann hefur myrt áður í myndinni, virðist þurfa minni ögrun og er sneggri upp á lagið. Hann er vel á sig komin líkamlega, þ.e. Tony Perkins er grannur og lipur en ekki þessi feiti , þunnhærði nörd, sem Norman er í bókinni. Perkins er heldur ekki drykkfelldur. Hann virðist ekki þurfa þess með. Þegar hann er á mótelinu, þá hefur (finnst honum) hann yfirhöndina. Þannig að Hitchcock notar þessa skiptingu milli hússins og mótelsins, líkt og bókin gerir og gerir e.t.v. meira úr henni. Húsið er fjarlægara og miklu meira off limits í myndinni, enda er mamman miklu leyndardómsfyllri þar og leiðin upp að húsinu er ekki sýnd fyrr en í lokin. Þegar styttist í að hið sanna komi í ljós og að mamma verði afhjúpuð.
Mótelið er svæði Normans og þar þorir hann, þó feimin sé, að reyna við Marion. Hann tælir hana inn í prívatið sitt og er greinilega mjög spenntur, eins og þetta sé e.k. forleikur og inni á skrifstofunni gefur hann í skyn, með rósamáli Hitchcocks, að hann væri til í að njóta hennar - síðan kíkir hann aðeins á hana, áður en hún fer í sturtu. Eftir það fer hann heim og hittir, sjálfsagt, mömmu, sem bregst hin versta við og ákveður að grípa í taumana.
Myndinni lýkur næstum því nákvæmlega eins og bókinni, því miður, þar sem endirinn verður enn lummulegri þegar hann fylgir í kjölfar alls sem gengið hefur á í myndinni. Myndin hefur verið svo mögnuð og spennandi að þessi “afskrímslun” á Norman, verður hálf kjánaleg og veldur einhvern veginn algerlega neikvæðu spennufalli. Bloch hefur hins vegar komist upp með að láta bókina enda á þennan hátt, vegna þess að eins og hann segir söguna stefnir allt í þessa átt og sennilega dettur fáum lesendum til hugar að krefja hann um tilþrifameiri endi.